Conocer y aprender: septiembre 2019

Bienvenidos a mi BLOG...4to. del Segundo Ciclo de Secundaria

Arte público

El hombre de hierro, de Antony Gormley, en Birmingham, Reino Unido.

El arte público son trabajos de arte de cualquier medio, planeados y ejecutados con la intención específica de la localización, o para el dominio público, generalmente exterior y accesible a todos (ejemplo: el grafiti, o arte callejero). El término es especialmente significativo dentro del mundo del arte, como una práctica de funcionamiento particular, a menudo con implicaciones de arte en un lugar específico, para que la comunidad pueda colaborar en su trabajo. El término a veces también se aplica para incluir cualquier obra que se exhiba en algún espacio público, incluyendo edificios públicos accesibles.

El arte público ha sido desde hace tiempo una parte relevante del desarrollo de las artes en varias partes del mundo y en diversas épocas. Empezando por las catedrales góticas de la edad media. La relevancia del arte público hoy en día se da, como una lucha entre la estancia del arte en sus antiguos establecimientos: museos, galerías, salones privados, etc. Sin que sea posible el disfrute de ellos por el resto de la sociedad.

El arte público se ha caracterizado por poseer una gran fuerza política, esto es básico, pues al ser y estar destinada a un espacio público, se convierte en una práctica política.

"Nanas" de Niki de Saint Phalle en Hannover, Alemania

El arte público puede estar instalado generalmente con la autorización y la colaboración del gobierno o de la compañía que tiene los derechos o administra el espacio. Algunos gobiernos animan activamente la creación del arte público, por ejemplo, para las ilustraciones en nuevos edificios aplicando la política de a el por ciento para el arte, el 1% del coste de construcción para el arte es un estándar, pero la cantidad varía extensamente de un sitio a otro. Los costes de la administración y de mantenimiento se retiran a veces antes de que el dinero se distribuya para el arte. Esto en la ciudad de Los Ángeles, por ejemplo.

Arte público interactivo

Algunas formas de arte público se diseñan para animar la participación de la audiencia de una manera con manos. Los ejemplos incluyen el arte público instalado en los museos de ciencia con manos tales como la pieza central arquitectónica principal de Ontario. Estas ilustraciones permanentemente instaladas son una fuente que en algunos casos pueden representar algo con lo que interactuar.

Arte y Espacio Público

Arte para y con el público, Arte público, Arte para embellecer el espacio público.

Es que acaso todo arte no es público? o todo lo que se produce y se muestra no es público?, hasta llegue a pensar que los centros culturales, las casas de cultura y hasta las galerías igualmente públicos. A no…! Abiertos al público.

Estas incógnitas hacen que repensemos el espacio público, los nuevos espacios públicos y el por qué hacer arte para el público en inter-acción con el espacio público.

Igualmente a diario teóricos y artistas nos cuestionamos, cuál es el rol del artista?, cuál su producto?, y en últimas cuál es nuestra responsabilidad?, como seres en este aquí y en este ahora; lo que conlleva a pensar en lo social, en lo político, en lo humano, en el medio ambiente, en el agua, en la contaminación, problemáticas de convivencia entre regiones, entre países, que entran a ser parte de la geopolítica que inevitablemente nos afecta a nuestra canasta familiar, a nuestros sueldos, a la crisis de pensiones, a que producir, y en sí a la vida misma.

¨Arte Público es un nombre genérico que abarca muy distintas prácticas que tienen como finalidad intervenir, incidir o interactuar en el ámbito de lo público. Arte Público en la actualidad es una categoría obsoleta, dado que no precisa tanto en relación con el contenido y el posicionamiento como en la forma. De hecho “todo arte es público”, todo arte busca una interacción, un intercambio con un público.¨ Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Comenzaremos con aclarar que es lo que se conoce como espacio público.

Espacio público es aquel por donde se puede circular libremente. Espacio público es aquel espacio de propiedad pública, dominio y uso público. http://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_publico

Esto último nos vuelve a cuestionar si será que hay algún espacio público?

Y si el arte público debe ser de propiedad pública, dominio y uso público?

Arte público

¨El término arte público se refiere correctamente a trabajos de arte en cualquier medio que se ha planeado y se ha ejecutado con la intención específica de la localización o el ser efectuado para el dominio público, generalmente exterior y accesible a todos.

El arte público se ha caracterizado por poseer una gran fuerza política, esto es básico, pues al ser y estar destinada a un espacio público, se convierte en una práctica política.¨ http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_p%C3%BAblico

El arte público generalmente está patrocinado, curado, avalado, evaluado e instalado por los representantes estatales que administran dichos espacios, por consiguiente en la historia de la humanidad hay una intrínseca relación entre el arte público, la política, el poder, la inversión económica, los héroes de guerra y los mártires de una Libertad.

La escultura y el monumento han estado ligados al homenaje que los estados hacen a sus grandes hombres, soldados, policías y víctimas. Mientras la escultura ha servido al embellecimiento de las ciudades y a que las empresas constructoras cumplan con el 1% de inversión en arte.

Pese a los esfuerzos de artistas y urbanistas muchas de las propuestas que encontramos en el espacio público no cumplen con ser de propiedad pública, dominio y uso público.

¨En este visible devenir urbano encontramos una desafección latente en todos los entornos ciudadanos, y evidentemente eso afecta a los espacios públicos. Estamos ante la presencia de espacios vacíos, un vacío casi foucauliano, donde el artista vive en una distancia imaginaria, o encerrados en su propia distancia donde la deriva del arte comprometido vive una especie de autarquía porque aunque no quiera depende del otro (esfera pública) que lo legitime, es por ello que es fácil que el arte sea asimilado. En todo caso, la legitimación del arte se ha complacido en ser parte de una política cultural que lo ha domesticado, gracias a unos museos e instituciones culturales que lo malcría, y donde la rebeldía se hace inofensiva a ser exhibida en una sala ante una escasa concurrencia, y a su vez, es asimilado por el mercado a través de las galerías donde de una protesta o de una denuncia se hace un excelente negocio. Debemos entender entonces que la figura del arte vive un tiempo prestado… y al no existir intercambio con la esfera pública la participación del otro pierde sentido.¨ Douglas García – Visible Devenir – http://www.ociourbano.tv/blog/2010/03/visible-devenir-arte-publico-activismo-social

Las acciones o performance, las intervenciones efímeras, el afiche, la valla, la contra-publicidad aparecen en el espacio público interactuando con cuerpos o con mentes en un intento por despertar, concientizar, señalar, cuestionar, y en últimas hablar por una comunidad que tiene miedo.

Ahora bien, cabe resaltar internet como espacio público, así como algunos intentos en televisión y radio comunitaria que se vienen generando de unos años para acá en donde los proyectos son construidos en ambientes colaborativos permitiendo una amplia participación, acceso y democratización de lo público.

Jardines Colgantes de Venecia – Colectivo Casa Guillermo – Colombia -Bienal de Venecia

Si nos detenemos a pensar en las propuestas de arte público que no tienen nada que ver con su entorno y que se alejan de ese inconsciente colectivo que las rodea podríamos aseverar que para la gran mayoría del público que las aprecia son ajenas a su experiencia, no les encuentra uso, por ende no son ni de su dominio y menos de su propiedad, convirtiéndose en un montón de lata o resina que carece de sentido,

quedando en el mero goce estético que solo puede producir cometarios vacios tales como que bonito o que horrible.

Las propuestas de arte público deben estimular la participación ciudadana y provocar la cohesión social, lo ideal es que sean propuestas consultadas, apoyadas y llevadas a cabo entre la comunidad; operarios y obreros capacitados, artistas, gestores, curadores, historiadores, sociólogos, antropólogos, politólogos, panaderos, amas de casa, y en sí toda la comunidad, para que con ello se transmita el sentido de pertenecía y se reforcé la memoria.

¨La cultura es el último territorio habitable en un país en crisis, sobre todo, donde los sueños de progreso homogéneo y constante cada vez se hacen más lejanos, por lo tanto, el artistas debe reconocer y tiene como deber implantar una contracultura que nos saque de nuevo de nuestras casas… el artista debe sacar a nuestros ídolos de la sala (casa y/o museo) y colocarlos en las esquinas, en las plazas, estaciones de metro, porque el arte público no se expone, se produce y se tropieza con el… produciendo en la ciudadanía múltiples reacciones. De todo esto, lo más importante es que el arte público como vanguardia y los artistas públicos como activistas no son los francotiradores detrás de los árboles, ¡son los árboles!, la energía social que viene de abajo para arriba; del ser al artista, del artista al ciudadano, de la población a la sociedad, de la sociedad al poder… ese es nuestro visible devenir, un arte de vanguardia, si acaso podemos hacer uso de esta palabra en nuestra cotidianidad, es aquel que se hace más público,.. El que se hace calle a calle y de ciudadano a ciudadano¨. Douglas García – Visible Devenir – http://www.ociourbano.tv/blog/2010/03/visible-devenir-arte-publico-activismo-social

Alquímia – Colectivo Guillermo sin Casa – Colombia – Bienal de Venecia

Los códigos de policía, las constituciones y reglamentaciones cada vez más restringen el uso y dominio de lo público, negándole al individuo y por consiguiente a la sociedad ser propietarios de dichos espacios. En tiempos donde para circular con toda LIBERTAD por territorios públicos somos sometidos a la aprobación y control del aparato estatal; La plaza pública, el parque, la calle, el muro, el aviso, el volante, e internet deben ser herramientas y medios para reivindicar las necesidades de la comunidad.

Cuando lo que hacemos es para el público, por el público y en espacio público no nos podemos quedara en el mero goce estético, menos en la composición, la forma, el equilibrio, el contraste. Los símbolos, signos, expresiones y palabras que usamos inevitablemente se mezclan con lo que siente y piensa no solo una persona sino toda una multitud y por tanto debemos ser responsables de lo que decimos y de lo que NO también.

Si definitivamente todo lo que producimos es consecuencia de la experiencia colectiva y de la vida misma no podemos negar la influencia que los factores políticos, sociales y económicos ejercen en nuestro ser y por ende en nuestra producción.

La responsabilidad es entonces estética y sobre todo ética, la responsabilidad está con el entorno que se pretende abordar y con todos aquellos que van a convivir con el objeto o con el suceso. Y no solo hablamos de arte aquí debemos involucrar al paisajismo, al urbanismo, al diseñador, al ingeniero, al arquitecto, a todas aquellas profesiones que hacen algo para el bien común, donde la responsabilidad es mayor, donde el compromiso es con la vida y no con el medio, no con el ego, no con el dinero.

¨Son prácticas que se han construido en los límites o lo que podríamos llamar la periferia del discurso artístico desde la tradición modernista del arte. Este mapa se construye no con aspectos formales sino con aspectos de contenido, de posicionamiento y de compromiso en relación al contexto social¨. Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Por qué no se ha ido a Miami? – Colectivo Casa Guillermo – Bogotá-Cali-Medellín-La Habana

Al hablar de espacio público es inevitable que no pasen por mi mente… los servicios públicos, el transporte público, los baños públicos, los servidores públicos y sus entidades públicas, los hospitales públicos, la salud pública, la educación pública, la piscina pública, el parque público, la televisión pública y demás ofertas públicas a las que para acceder hay que pagar, porqué se convirtieron en privadas? sin que los usuarios públicos lo supiéramos y mucho menos lo aprobáramos.

¨La obra de arte público, se ubica en el escenario urbano, configurando múltiples entramados simbólicos, en los cuales confluye la percepción del sujeto y la experiencia visual de la misma, dando lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad. Las obras de arte, han establecido en el paisaje urbano, un territorio estético en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiación del objeto estético y la asunción de significados individuales y acuerdos colectivos.¨ Arte público y ciudad – Londoño Villada.

¨Identificar construcciones sociales, estructuras de poder y sus relaciones a través de formas espaciales, supone una labor de análisis, que les prácticas artísticas pueden reconducir como una forma de acción y actuación específica. Los discursos artísticos transversales se contagian de otras disciplinas para ser un activador con claras implicaciones políticas. Estos discursos de implicación pueden vehicularse a través de dos vías claras, una puede ser la de analizar, detectar, evidenciar y evocarlo a la esfera pública; en el sentido que Michel Foucault otorga al papel del intelectual: «Hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla» (Foucault,M., Microfísica del Poder (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1992).).

La otra vía puede ser la de implicarse de una forma activa y activista en la investigación de propuestas de cambio o estrategias que fuercen a cambios en las estructuras sociales. Esta segunda opción requiere una inmersión y una fusión en organigramas colectivos que convierten el proyecto en una militancia activa.

Cualquiera de las dos vías requiere posicionarse y se puede llevar a cabo desde diferentes campos de juego, contra el sistema o desde el sistema como agente subversivo. David Harvey describe esta actividad crítica y visión alternativa: «La perspectiva de una larga revolución es necesaria. Para construir esta revolución se necesita una cierta colectivización del impulso y el deseo de cambio. Nadie lo puede hacer solo. Pero nosotros, arquitectos/urbanistas armados con recursos de la tradición utópica, podemos ser agentes subversivos, quintacolumnistas de dentro del sistema pero con un pie plantado con firmeza en un campo alternativo de la política de la insurrección». (Harvey, D. Espais d’insurrecció: Subcultura i Homogeneïtzació (Barcelona: Fundación Antoni Tàpies, 1998))¨ Parramón – Arte, Participación y Espacio Público.

Así como en el transcurso de los tiempos, desde las cavernas hasta nuestros días, creadores y sobre todo soñadores dieron los pasos que permitieron visibilizar en el tiempo los acontecimientos del pasado, tal vez con esa conciencia de hacernos ver sus éxitos y sus errores, encontramos propuestas como Los Desastres de la Guerra de Goya que nos muestran no solo su estilo y dominio de la técnica sino sobre

todo nos narran las atrocidades que ocurrieron, convirtiéndose en material histórico, político, social y cultural. Conocimos de la masacre en Guernica gracias a las tonalidades grises, a las expresiones, símbolos, gestos y tamaño monumental que le imprimió Picasso. El compromiso con su tiempo ha marcado cada época del hombre y su producción; hemos sido influenciados por la filosofía, por la literatura, por el teatro, por la poesía, por la astronomía y por un sin número de profesiones que complementan y hacen lo que es nuestra experiencia de vida, por consiguiente somos producto de nuestro ambiente, de un pasado, de un presente y responsables de moldear, fundir, ensamblar, mezclar, contrastar, equilibrar y componer ese entorno en el que queremos vivir y en el que deben vivir los nuestros.

Mural

Un mural o pintura mural, es una técnica de arte figurativo pintada o aplicada directamente sobre un muro o pared,1 bien sea piedra o algún tipo de construcción. Los modelos históricos más habituales son de composiciones pictóricas, o también realizados en mosaico, cerámica o esgrafiado.

Fresco en la Ermita de San Antonio de la Florida,Goya

Los murales más antiguos, las pinturas rupestres, datan del paleolítico superior, se encuentran en cuevas, pintados sobre las paredes de roca con pigmentos naturales de plantas y minerales, y aglutinantes como la resina. Una concepción artística que tendría su continuidad quizá en la pintura sobre muros y paredes, que predominó durante la antigüedad,2 y durante la época románica. Durante el Renacimiento el arte mural evolucionó con la técnica al fresco —como los conservados en las Estancias del Vaticano y la Capilla Sixtina—, técnica que se mantuvo durante el Barroco y el Rococó, en ocasiones combinada con relieves de estuco.

Ya en el siglo xx, Occidente devolvió cierto protagonismo al arte mural pictórico con la obra de los muralistas de México y otros países de Hispanoamérica, entre ellos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco en México, Pedro Nel Gómez en Colombia, y Teodoro Núñez Ureta en Perú.

Características

La pintura mural se desarrolló con carácter decorativo o didáctico,3 y muchas veces en contextos religiosos y simbólicos o mágicos.a

En su aspecto estructural, pueden darse como características principales del mural:

La "monumentalidad", tanto por el tamaño del soporte (una pared) como por aspectos compositivos de lo representado.

La "poliangularidad", referida a los distintos "puntos de vista" y "tamaños del plano" del campo plástico de representación y su contemplación.

Técnicas

El Regreso de Quinquela en Barracas, Buenos Aires, Argentina.

Realmente, y salvo en la Prehistoria, no se pinta de manera directa sobre la pared, sino sobre una fina capa intermedia. La principal técnica empleada a lo largo de los siglos para la pintura mural es el fresco. La superficie a pintar se prepara con varias capas de revoco: primero un enlucido basto, el arriccio, y luego una capa más delgada de arena fina y cal, que recibe el nombre de intonaco. Sobre la pared todavía húmeda se aplica entonces el pigmento disuelto en agua de cal.

Los murales pueden elaborarse con distintos métodos, como por ejemplo los métodos denominados al fresco, en el cual la pintura se coloca en el repello de la pared todavía fresca, o al seco en el cual la pintura se coloca sobre una pared ya seca. En época romana se utilizó el procedimiento de la encáustica, en una variante en la que los colores a la cera eran aplicados en frío.45 Igualmente, es posible pintar al temple sobre muros y paredes. En este caso hay que esperar a que el revoque esté seco. A principios del siglo XX toma relevancia el acrílico como material de primer orden, utilizado entre otros por los mexicanos Rivera y Orozco.

Murales en mosaico y cerámica

En España, han elaborado grandes murales cerámicos con estas técnicas Antoni Gaudí, Joan Miró, Josep Llorens i Artigas, Josep Maria Sert, Pedro Nel Gómez, Santiago Martínez Delgado y Rufino Tamayo

Grafitismo y pixelismo

El graffiti, en sus vertientes más artísticas y monumentales ha llegado a ser aceptado como una forma contemporánea y urbana de pintura mural6 De forma más funcional se recurre a los grafiteros de élite para cubrir cierres, persianas, puertas o paredes de comercios, tapando la decoración informe que deja la moda del grafiti-firma.

Algunos manuales incluyen murales producidos o ejecutados con tecnología moderna como el llamado mural digital colaborativo.7

Tipos y técnicas

MAGNÍFICOS MURALES DE GRAN ESCALA OBRA DEL ARTISTA URBANO JULIEN MALLAND

19 Enero 2016 ARTE URBANO

El artista urbano francés Julien Malland, también conocido como Seth Globepainter, pinta coloridas obras de arte urbano por todo el mundo. Sus murales a gran escala muestran frecuentemente a niños. Malland a menudo colabora con artistas locales de allá donde vaya, con lo que sus obras suelen tener relación con el lugar donde están creadas.

Este artista nacido en París lleva activo desde los años 90. Ha publicado dos libros sobre sus viajes y su arte urbano. El último se titula “Extramuros” y capta 3 años de sus pinturas por el mundo, con obras en India, China,

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Dinámica en el Arte

3. Formas dinámicas en el arte

La representación del movimiento en el arte se puede rastrear en la misma prehistoria. En las pinturas de Altamira quedaron representados magistralmente los movimientos de algunos animales, como el famoso bisonte embistiendo. Incluso en algunos casos concretos -como el que ves a tu izquierda- en la representación de un jabalí aparecen desdobladas las patas, como queriendo representar las distintas fases del movimiento.

ILUSTRACIÓN: archivo de dominio público en wikimedia commons

En el Arte Griego encontramos esculturas como Laocoonte (Figura 1) donde podemos observar mediante algunas líneas superpuestas el ritmo y el complejo movimiento de las figuras. En otras conocidas esculturas como el Discóbolo de Mirón, se congela la fase de un movimiento atlético. En otros casos y ya más avanzados en nuestra historia, egipcios y posteriormente, los romanos introducen las imágenes secuenciadas para contar una historia, como en la famosa columna de Trajano, que bien pudiera ser el más antiguo antecedente del cómic. Artistas con mentalidad científica como Leonardo Da Vinci investigan el efecto plástico del movimiento de las corrientes de agua (Figura 2).

Figura 1 Figura 2

Laocoonte

Laocoonte - Archivo de iedaprofesores bajo CC

Leonado Da Vinci

Estudio de corrientes de Leonardo Da Vinci

Archivo de dominio público en wikimedia commons

Velázquez fue de los primeros pintores que tuvo la osadía de intentar representar de forma plástica y realista el movimiento en la pintura, como si de una instantánea fotográfica se tratara. Fíjate en este detalle de su obra "Las Hilanderas" (Figura 3): la rueca al girar produce una ráfaga que desvanece la mano que está por detrás. La propia mano de la mujer de la izquierda aparece en movimiento, al dejar el artista con suma maestría indefinidos y emborronados los dedos, dando esa acertada y viva impresión de movimiento. Lo mismo se puede decir del travieso bufón Nicolás Pertusato dando patadas al adormilado perro mastín en el cuadro de Las Meninas, donde vemos como Velázquez sabiamente ha "desenfocado" el cuerpo, el rostro y las manos para sugerir el movimiento.(Figura 4)

Figura 3 Figura 4

Más adelante, pintores románticos como Turner, Delacroix o Géricault heredaran esa factura suelta de pincelada, casi impresionista, para reflejar plásticamente escenas cargadas de movimiento, como esta obra de Géricault, que intenta reflejar el ambiente y dinamismo de una carrera de caballos (Figura 5) o esta otra de Turner con el significativo título de "Lluvia, vapor y velocidad".(Figura 6)

Figura 5 Figura 6

Archivo de wikimedia commons bajo dominio público

Archivo de wikipedia commons bajo dominio público

T. Gericault "Derby en Epsom" (1821)

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J.M.W.Turner "Lluvia, vapor y velocidad" (1844)

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Llegamos a mediados del siglo XIX y dos nuevos inventos llamados a revolucionar el mundo de las imágenes hacen furor: la fotografía y el cine. Muybridge y Marey realizan experimentos fotográficos captando las secuencias de movimiento en animales y personas que muy pronto desembocarán en el cine y la animación. Estas tiras fotográficas y viejas películas experimentales influyeron enormemente en algunos movimientos artísticos de vanguardia como el Futurismo, el Surrealismo y el Dadaísmo, como comprobarás en el siguiente subapartado.

La fotografía igualmente, como pudiste comprobar en la pasada unidad, tuvo cierta influencia en el desarrollo de algunos de los principales movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, como el cubismo, la abstracción geométrica o el fauvismo, al liberar a la pintura de su función meramente reproductiva y allanándole el camino a las nuevas vías de experimentación artística que se desvinculan del viejo concepto del cuadro como "ventana".

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Luz, espacio y creación

La luz y la creación de ilusiones espaciales

Introducción

En la antigüedad los arquitectos solían recurrir a trucos pictóricos para crear todo tipo de ilusiones espaciales en sus obras. Así, las perspectivas dibujadas en los interiores pompeyanos abrían el espacio doméstico a un mundo imaginado que se perdía en la distancia. Con la habilidad en el empleo de los colores, con la reducción progresiva del tamaño de objetos y figuras, en definitiva, con un dominio rotundo de las técnicas de la perspectiva se lograba dar tridimensionalidad a la superficie estucada de la habitación. Es evidente que esta ilusión tenía sus limitaciones, pues la perspectiva se mantenía invariable mientras el espectador se movía por la estancia, de tal manera que, sin necesidad de acercar la mano, constataba que lo que tenía ante sus ojos era una imagen estática, hábilmente dibujada por un ingenioso pintor.

Con todo, la geometría, o más bien la perspectiva, es el método preferido por todos aquellos artistas que han querido construir una ilusión ante nuestros ojos, de los que la Historia del Arte podría dar buena cuenta.

No obstante, queremos tratar aquí de otro tipo de ilusiones construidas no con la perspectiva, sino con la luz, natural o artificial. Nuestro punto de partida será el problema que se le presentó al arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund, al comprobar cómo, en dos de sus obras, el espacio que percibía no coincidía con el espacio proyectado y construido.

Pero antes de comenzar es necesario que aclaremos cómo la luz nos ayuda a percibir las formas y el espacio.

La luz y la percepción del espacio

Es bien conocido que la luz es el medio material por el que se hace visible el espacio. Uno de los mejores trabajos al respecto es el estudio sobre espacio y percepción del catedrático de Psicología de la Universidad de Harvard Rudolf Arnheim [2], en el que intenta aplicar a las artes visuales los principios de la Psicología de la Gestalt [3]. Éstas son sus conclusiones fundamentales:

1.- La iluminación es la imposición perceptible de un gradiente de luz sobre una superficie. Así entendida, la luz se comporta como una veladura transparente superpuesta a los cuerpos.
2.- Los objetos reflejan la luz de forma constante.
3.- Percibimos la forma de un objeto o de un espacio por medio del contraste entre sus valores de luminosidad. Si el campo visual es homogéneo en toda su extensión lo que vemos es una niebla, esto es, nada definido. Tenemos meramente una sensación de luz en el espacio. Pero en el momento en que aparecen diferencias en el campo visual, gradientes o saltos de iluminación, aparece el contraste y comenzamos a percibir las formas.

4.- La variación de los valores de luminosidad genera lecturas de profundidad en el espacio.
5.- La distribución de luminosidad ayuda a definir la orientación de los objetos en el espacio, y muestra de qué modo se relacionan entre sí las diversas partes de un objeto. Sabemos que en la percepción se agrupan las unidades de luminosidad similar. Así, un agrupamiento por semejanza de luminosidad produce un agrupamiento por semejanza de orientación espacial y esta red de relaciones es un medio poderoso de crear orden espacial y unidad.
6.- La sombra destruye la forma de los objetos.

Lo equívoco e indeterminado en la arquitectura de Erik Gunnar Asplund

La luz es uno de los temas centrales de la arquitectura de Asplund. Y así lo manifiesta el maestro en su obra construida. Aquí vamos a estudiar dos de sus primeros edificios, la Capilla del Bosque de Estocolmo y el Tribunal del Condado de Lister.

La Capilla del Bosque fue el primer proyecto que realizó y construyó por su cuenta. Situado en el cementerio de Estocolmo, este pequeño edificio apenas se insinúa al exterior, pues queda oculto por árboles que le doblan en altura. Una vez atravesado el sendero nos enfrentamos al pórtico en penumbra, levantado sobre doce columnas, y de ahí pasamos al espacio interior, de planta cuadrada, que está cubierto por una cúpula semiesférica de siete metros de diámetro, sostenida por columnas e iluminada cenitalmente por un óculo. Se sabe que Asplund no estaba del todo satisfecho con el techo, no por cuestiones técnicas, dado que el techo estucado sobre la armadura de madera había sido un completo éxito, sino porque había algo extraño en aquella cúpula que el entonces joven arquitecto no sabía explicar: “La cúpula debería haberse erguido grácilmente por encima de la reducida altura del pórtico y de la entrada, pero da la sensación de ser más baja y chata de lo que los dibujos permitían suponer” [4].

Figura 1: Interior de la Capilla del Bosque de Estocolmo, 1920.
Cornell, 1997, pág.24

Muy próximo en el tiempo está el Tribunal del Condado de Lister, en Sölvesborg, de nuevo con un esquema de geometría muy sencilla. Todo el edificio, de planta rectangular, se ordena alrededor de la sala de justicia, un cilindro de doce metros de diámetro y cinco metros de altura que domina las dos plantas y la fachada al jardín. De nuevo encontramos que la luz es el tema central del espacio. En el techo del cilindro se abre una amplia y profunda claraboya, de modo

que ante los ojos del observador se muestra un círculo sólido de luz suspendido del techo. El mismo Asplund explica lo que le sucedió cuando el edificio estuvo acabado:

He podido comprobar aquí los efectos de un espacio circular: da la impresión de ser más alto que en los planos, seguramente por el hecho de que no existen paredes limitándolo. Así, antes de colocar la cornisa, la sala, en lugar de parecer baja, como se pretendía, tenía un carácter indeterminado, ni alto, ni grácil, ni bajo [5].

Figura 2: Tribunal del Condado de Lister, 1921.
Blundell, 2006, pág.105

No debía ser éste un tema menor para el arquitecto, pues en adelante, todos los planos publicados sobre este edificio incluirían bien definida la posición de la cornisa, tanto en las plantas como en las secciones. Cualquiera hubiera pensado que un detalle, en principio menor, como la cornisa que vemos en la imagen, se podía haber omitido en los dibujos.

Lo cierto es, que a los ojos del arquitecto, el espacio construido se percibía como una ilusión que difería de la realidad. Se trataba de un espacio equívoco e indeterminado, muy lejos del espacio interior, concreto y ajustado que él había imaginado y dibujado. Y aunque intuía que estaba ante un problema de percepción, nunca se llegó a esclarecer la razón de tal desajuste.

Hoy podemos dar luz a esta cuestión gracias a los avances en el campo de la psicología de la percepción, y sobre todo, gracias a la obra de un artista entregado a la construcción de ilusiones, el escultor californiano James Turrell.

Las ilusiones espaciales de James Turrell

Figura 3: Proyección de un cubo, James Turrell.
IVAM, 2004, pág. 85

En la serie Proyecciones, Turrell juega con la ilusión que produce una forma de luz al proyectarse sobre distintas combinaciones de planos. Así, tal y como vemos en la figura 3, un cubo luminiscente se nos presenta suspendido en el aire y con aparente solidez. Sólo cuando nos aproximamos comprobamos que la materia no es tal, sino una proyección de luz realizada desde algún punto del espacio en el que nos encontramos.

En realidad lo percibido tiene lugar gracias a una mezcla de sencillos efectos ópticos. El cubo de luz, por contraste con la oscuridad, activa nuestra percepción de figura-fondo. En nuestro campo perceptivo situamos la figura por delante del fondo, de manera que la luz comienza a tomar dimensión como un plano independiente que se lee por delante del plano de proyección. Es uno de los principios básicos de la Teoría de la Gestalt. Esta separación nos da una primera idea de que la luz es un material independiente del plano sobre el que se proyecta. O como extraíamos del estudio sobre la percepción realizado por Rudolf Arnheim, la luz se comporta como una veladura superpuesta a los cuerpos y debido al contraste acusado de iluminación, la forma se refuerza.

Además, la proyección de luz está cuidadosamente estudiada para que al incidir sobre la pared su forma simule un cubo en perspectiva, un efecto geométrico como el que empleaban los antiguos. El resultado, a priori, es la ilusión de un cubo.

La figura así proyectada presenta dos posibles lecturas. La podemos ver con la arista central hacia atrás o al frente. Pero la ambigüedad queda rota gracias a un efecto de gran importancia. Como bien apunta Javier Chavarría [6], en el ángulo formado por las dos paredes confluye más luz y brilla más. Y como la lectura lógica de la iluminación de un objeto consiste en entender la parte más iluminada como más cercana a nosotros, el espectador ordena el objeto en su mente como si tuviese volumen. Ha entrado en juego el gradiente de iluminación; la proyección de luz aparece como un objeto tridimensional, exento, con volumen real. La proyección bidimensional se convierte en cuerpo tridimensional.

Figura 4: Confluencia de luz en la arista central del cubo
IVAM, 2004, pág . 87

Basta que nos acerquemos a este objeto, y que intentemos tocarlo, para comprobar su realidad física. En el espacio la arista central del cubo está detrás de las aristas laterales. Y sin embargo, nuestra percepción es justo la contraria. En efecto, la luz es una herramienta poderosa para crear ilusiones espaciales. Por supuesto, nada de esto sería posible sin la puesta en escena diseñada por el artista para reforzar el efecto de la ilusión.

– El espacio interior es oscuro y está aislado del exterior para evitar cualquier contaminación de luz.
– Las dimensiones son reducidas para así controlar el juego de luz y soslayar los reflejos no deseados.
– El espacio se vacía, de manera que, una vez eliminada cualquier referencia, la relación entre el fenómeno luminoso y el espectador se intensifica. El fuerte contraste con la oscuridad ambiental dirige nuestra atención.
– El acceso se realiza a través de espacios intermedios, vestíbulos y recodos, que nos alejan progresivamente del mundo exterior.
– La superficie de proyección es lisa, continua y plana. Un fondo neutro para que sobresalga la forma de luz proyectada, perfectamente contorneada, nítida y sólida.
– Y finalmente, el foco de luz se oculta, y se estudia su posición para que no aparezcan sombras capaces de romper la forma deseada.

Figura 5: Esquema de una Proyección de James Turrell.
Dibujos de Alejandro Cervilla García.
Fotografías IVAM, 2004.

Por otro lado, en la serie Divisiones del Espacio, Turrell va más allá en su intento de crear ilusiones espaciales con la luz. El contraste y el gradiente como herramienta de creación de espacio, la posición del foco de luz en relación al plano, la continuidad y neutralidad del plano de proyección, la forma de la luz proyectada y su relación con la geometría del espacio han sido hasta ahora los elementos explorados. Pero en esta serie de trabajos Turrell emplea una luz

sólida confinada en el espacio, creando un intenso efecto de contracción que a continuación explicaremos.

Figura 6: Orca y Kono, James Turrell.
IVAM, 2004, pág. 181.

En Orca y Kono dos rectángulos enormes aparecen colgados en la pared como dos planos bidimensionales y sólidos misteriosamente iluminados desde su interior. Pero cuando el espectador avanza y alarga la mano hacia el cuadro, atraviesa sin ninguna dificultad su cuerpo. El espacio aparentemente superficial tiene en realidad tres dimensiones y el plano del cuadro es en realidad un hueco entre dos habitaciones.

La razón está en la distribución de la luz, que anula la percepción tridimensional del espacio. Si la variación en la luminosidad de un espacio nos permite entender su profundidad y ver sus formas, tal y como hemos explicado con anterioridad, su contrario, es decir, la ausencia en la variación de luminosidad, anula nuestra percepción de espacio. De nuevo aparece con toda su intensidad la capacidad de la luz para crear un nuevo espacio o, en este caso, para hacerlo desaparecer.

Figura 7: El espacio, visualmente bidimensional, se desarrolla en profundidad.
IVAM, 2004, pág. 176.

La luz así confinada contrae el espacio, hace que un espacio de tres dimensiones, parezca un cuadro de dos. Y este efecto nos recuerda a la cúpula achatada de la Capilla del Bosque. La escasa profundidad del espacio luminoso hace posible una distribución homogénea de luz en todos los planos que lo configuran y elimina el gradiente, es decir, la variación de la luz con la profundidad. En este espacio no hay lectura de la profundidad porque no hay gradiente de

iluminación. El efecto es similar al de un día de niebla en el que la luz está uniformemente repartida.

A medida que el espectador avanza hacia el cuadro de luz, comienza a percibir las intersecciones entre los planos que configuran el espacio que hay tras él, y es esta lectura de la geometría la que nos informa de la realidad física construida. De nuevo, la geometría de un espacio y su iluminación entran en conflicto ante el espectador. De hecho, podemos pensar que la ilusión permanece hasta que la geometría del espacio se impone a su iluminación.

Lógicamente, a Turrell le interesa en su puesta en escena hacer desaparecer la geometría real del espacio. Por eso, estudia la dimensión del plano del cuadro, y su posición, para que el espectador no descubra la realidad hasta que no se haya acercado bastante. Afila los bordes del marco, para ocultar su espesor, para que no parezca una pared que divide dos espacios. Diseña el acceso en recodo, interponiendo un vestíbulo previo para que no interfiera la luz procedente del exterior. Oscurece el espacio en el que se sitúa el espectador. Y coloca una serie de focos a ambos lados del cuadro, unos amortiguadores de luz, que suavizan el contraste y camuflan el exceso de luz que se derrama hacia el espacio del espectador.

Figura 8: Esquema de una División del Espacio de James Turrell.
Dibujos de Alejandro Cervilla García.
Fotografías IVAM, 2004.

¿Qué tienen en común las ilusiones creadas por Turrell?

Desde siempre los arquitectos han valorado muy especialmente la danza de la luz por los espacios interiores, pues era la prueba evidente del paso del tiempo. Sin embargo, Turrell arrebata a la luz el movimiento, la convierte en materia estática, en material, y le da forma. Una forma nítida, homogénea, bien definida, estática. Con ese material construye un plano, vertical y horizontal y lo dispone frente al espectador. Y conjugado con más planos construye un espacio. Como la luz tiene la capacidad óptica de modificar nuestra percepción del espacio, el incauto espectador cae preso ante la imagen que contemplan sus ojos, ante ese espacio hecho con luz que no coincide con la realidad construida. Por comparación y por contraste de la luz, el espacio se contrae o dilata, salta, o queda indeterminado, indefinido o borroso.
Así utilizada por Turrell, la luz se convierte en medio para crear un nuevo orden espacial sobre el orden físico construido.

La luz en las obras de Erik Gunnar Asplund

Los mismos mecanismos que hemos encontrado en la obra de Turrell aparecen en los pequeños edificios de Erik Gunnar Asplund. Quién hubiera dicho que pasado el tiempo y gracias a toda una vida de trabajo de un americano entusiasta podríamos dar respuesta a la indeterminación del espacio de la Capilla del Bosque y del Tribunal del Condado de Lister. Si comparamos la manera de trabajar la luz de ambos creadores encontramos una primera semejanza significativa: los dos emplean la luz como un material ajeno al paso del tiempo. En efecto, Asplund emplea la luz de Suecia de una manera indirecta, reflejándola en varios planos antes de introducirla en el espacio interior. Y este aspecto es de gran trascendencia, pues la luz así tratada no es en absoluto esa bella mancha informe que se desplaza por el interior del espacio, sino que se comporta como un velo estático que cubre sus superficies.

Así ocurre en la Capilla del Bosque. Sobre el óculo cenital de la cúpula se levanta un pequeño camarín, de modo que la luz, que ya viene filtrada por las hojas de los árboles, se refleja en sus paredes, y no penetra de manera directa al interior del espacio, sino que se transforma en una luz difusa que se reparte de manera continua y homogénea por la superficie de la cúpula, como un velo superpuesto.

Figura 9: Camarín para primeras reflexiones de la luz.
Alejandro Cervilla García sobre planimetría de Blundell, 2006, pág. 66.

Como además, el óculo cenital está fuera del campo visual del espectador que entra en la capilla, el resultado es un esquema espacial similar al empleado por James Turrell en sus Divisiones del Espacio: una luz continua y homogénea ha quedado confinada en un espacio de reducidas dimensiones. Y al igual que ocurre en la obra de Turrell, la profundidad de la cúpula se disuelve, se contrae. Esa cúpula así configurada da la sensación de ser más baja de lo que es en realidad (figura 1). Aunque Asplund no buscó este efecto de manera consciente, lo cierto es que no faltan aquí los mecanismos secundarios que emplea Turrell para reforzar el efecto ilusorio: una superficie de proyección, la cúpula, libre de sombras que destruyan la luz, con una textura lisa, continua y regular; y un itinerario de acceso que, desde la penumbra del bosque, pasando por el pórtico de columnas, nos aísla paulatinamente de las contaminaciones de luz procedentes del exterior.

Figura 10: Campo visual en la Capilla del Bosque.
Alejandro Cervilla García sobre planimetría de Blundell, 2006, pág. 66.

Por otro lado, el Tribunal del Condado de Lister también repite los esquemas espaciales que hemos analizado en la obra de James Turrell.

Nuevamente encontramos que la luz directa no penetra en el interior del espacio, que el arquitecto vuelve a negar aquí la danza de las bellas pinceladas de sol. En efecto, el lucernario es tan profundo que la luz inevitablemente se refleja por doquier distribuyéndose de forma continua y homogénea por toda su pared. Y al igual que ocurría en las Divisiones del Espacio, el volumen de luz confinado en el lucernario se lee como un círculo sólido sobre el plano del techo.

Figura 11: Sección de la sala de justicia por el eje este-oeste los días 21 de diciembre, marzo, junio y septiembre. Alejandro Cervilla García.

Figura 12: Círculo de luz en el techo de la Sala de Justicia
Blundell, 2006, pág. 105

Cuando vemos ese círculo de luz sólida sobre el fondo menos iluminado del plano del techo, inevitablemente caemos, una vez más, en la trampa de la percepción, y según el principio de figura y fondo, vemos que el círculo de luz se adelanta, y que el fondo queda rezagado. Así, de nuevo, nuestro ojo separa elementos que son coplanarios. Comenzamos ahora a entender las dudas que manifestaba el arquitecto sobre la percepción de este espacio. Según nos dejó Asplund por escrito [7], antes de colocar la cornisa perimetral de piedra, el espacio parecía indeterminado, ni alto, ni bajo. Eso es debido a que ni la geometría del espacio, ni su iluminación informaban con claridad de la posición real del plano del techo.

Sin embargo, una vez colocada la cornisa, la intersección entre la vertical de la sala y la horizontal del techo queda completamente borrada por la línea perimetral de sombra, de manera que la única información que tenemos para situar el plano del techo es la comparación entre los valores de luminosidad de la figura, es decir, el ojo de luz, y el fondo, o sea, el plano del techo, que espacialmente, dado su menor grado de luminosidad, se aleja. De ahí la conclusión de Asplund, que una vez colocada la cornisa, la sala parecía más alta de lo que era en realidad.

Figura 13: Sección con la cornisa perimetral. Alejandro Cervilla García

Conclusión

Concluimos en estas líneas que la luz es el material de estas ilusiones espaciales, la razón de la diferencia entre lo construido y lo que percibimos. Al igual que en los espacios configurados por Turrell, en los espacios casi vacíos de la Capilla del Bosque y del Tribunal de Lister nos enfrentamos a fenómenos aislados en los que la luz se impone a la geometría del espacio, de manera consciente en el caso de Turrell y casual en el caso de Asplund. No deja de ser curioso que los espacios ilusorios de Asplund sean de base circular, aunque la importancia de este factor será objeto de un estudio posterior. Lo que sí parece demostrado es que nuestra percepción del espacio se construye en función de los valores relativos de luminosidad que se establecen entre los planos de luz y los planos de fondo; que la ilusión de lo construido se basa en la materialización de la luz, en una luz que existe como forma sin movimiento, en una luz que no es una masa informe que va de un punto a otro del espacio, sino que se proyecta como una forma suspendida, detenida y geométrica. Y una vez sustraída su capacidad para medir el paso del tiempo, quedan, no obstante, para quien quiera hacer uso de ellas, todas sus propiedades ópticas para crear espacio.

Claro está que Asplund no llegó nunca a plantearse tal análisis de su obra. Tampoco lo hubiera tenido fácil, pues aún no estaba en su auge la psicología de la Gestalt, y por supuesto James Turrell no había nacido. El tiempo pone ahora en contacto a estos dos grandes genios.

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· Las artes visuales engloban las artes plásticas tradicionales, entre las que se incluyen dibujo, pintura, grabado y escultura, así como las expresiones que incorporan nueva tecnología orientada al arte o elementos no convencionales, y su mayor componente expresivo es visual,12 también llamado arte de los nuevos medios, entre los que se incluyen:

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